La route d’Assise est pavée de tendresse

On vient de publier un livre qui présente au grand public les exceptionnelles découvertes faites à Rome dans l’église Sainte-Marie in Aracœli. Il s’agit de fresques de la fin du XIIIe siècle, d’auteur inconnu. Ces images spectaculaires suscitent une grande émotion, et semblent confirmer l’hypothèse selon laquelle le révolutionnaire chantier de la Basilique supérieure d’Assise aurait été entrepris par les ouvriers romains.

par Giuseppe Frangi

Dans ces pages, quelques détails de la Madone et l’Enfant entre saint Jean Baptiste et saint Jean l’Évangéliste, chapelle de saint Pascal Baylon, église Sainte-Marie in Aracœli, Rome; la Madone à l’Enfant

Il y a cinq ans, la découverte de ces fresques dans la dernière chapelle de la nef de droite de la Basilique Sainte-Marie in Aracœli a fait beaucoup de bruit. Cette chapelle était dédiée à saint Pascal Baylon – un catalan canonisé par Alexandre VIII en 1690 – et fut ensuite couverte de décorations de la fin du XVIIe siècle. Quelques essais de restauration avaient dévoilé des restes de fresques de la fin du XIIIe siècle sur les parois latérales. Mais c’est sur le mur du fond qu’une vraie surprise attendait les restaurateurs: une fois retiré le retable dédié au saint et peint par Vincenzo Vittoria, on vit surgir une fresque de la Madone à l’Enfant en excellent état. Sur les côtés, on voyait clairement se dessiner, sous la couche d’enduit, la forme de deux auréoles en relief. Aujourd’hui, cinq ans après cette découverte et deux ans après la fin de la restauration, le cycle de la chapelle Baylon a été “vivisectionné” de manière spectaculaire – grâce aussi à une série de photographies émouvantes – dans un volume publié par le protagoniste de cette aventure, Tommaso Strinati (Tommaso Strinati, Aracœli. Gli affreschi ritrovati, Skira 2005, 60,00 euros ).
Mais avant de feuilleter ces images, il faut faire un pas en arrière. En effet, l’importance de ces fresques réside dans leur contexte artistique: nous nous trouvons entre le passage de Cimabue à Rome (1272) et le début du chantier de la Basilique supérieure d’Assise (à partir de 1297), un laps de temps crucial pour le développement de l’histoire de l’art italien. C’est justement dans ces années-là qu’on assiste à une extraordinaire floraison de fresques et de mosaïques dans la Rome de la fin du treizième siècle, où dominent les personnalités de Iacopo Torriti, Filippo Rusuti et Pietro Cavallini.
Il s’agit de l’École romaine d’où serait née, selon Federico Zeri et Bruno Zanardi, la nouvelle peinture qui se allait se détacher du style caractéristique de l’art bysantin et trouver sa consécration définitive avec Giotto, le florentin.
C’est dans ce creuset complexe et passionnant que se situent les fresques de Sainte-Marie in Aracœli, qu’on peut situer au début des années Quatre-vingt-dix du XIIIe siècle et référer au cercle de Pietro Cavallini. On pourrait alors conclure qu’il s’agit simplement d’une des innombrables tesselles de la grandiose mosaïque de la Rome de l’époque. Mais il n’en est pas ainsi. En effet, les études présentées par Strinati dans le volume récemment publié démontrent que le cycle de Sainte-Marie in Aracœli confirmerait une thèse de fondamentale importance, mais très discutée par les critiques: les fresques de la Basilique supérieure d’Assise, traditionnellement attribuées à Giotto, devraient en effet être restituées à l’École romaine et le tout jeune génie florentin, aux débuts d’une carrière fulgurante, n’y aurait pas joué le rôle principal. En somme, c’est Rome, et non Florence, qui aurait été la “locomotive” de l’art nouveau, grâce aussi au fait que le plus grand des florentins, l’architecte et sculpteur Arnolfo di Cambio, avait travaillé à Rome pendant au moins trente ans et était intervenu dans tous les chantiers les plus importants, de Saint-Paul à Sainte-Cécile, de Saint-Pierre à cette même Sainte-Marie in Aracœli. En 1296, Arnolfo est rappelé à Florence pour ouvrir le chantier de la cathédrale Santa Maria del Fiore et grâce à lui, la ville put rapidement conquérir l’hégémonie. Au cours de son long séjour romain, il avait mis au point un langage gothique différent, capable de métaboliser le réalisme et la rationalité de la Rome classique et de se soustraire à l’hégémonie du gothique impétueux et parfois obscur de la tradition nordique. Comme l’a écrit Richard Krautheimer, Arnolfo a beaucoup donné à Rome, mais il a aussi beaucoup pris de Rome.
L’église Sainte-Marie in Aracœli, qu’Innocent IV avait retirée aux bénédictins en 1249 pour la confier aux franciscains, occupait alors une place centrale à Rome. Conçue par Arnolfo di Cambio, on y voyait encore une fois le gothique “romain” se déployer en arcades larges, lumineuses et accueillantes; on y trouvait l’empreinte du grand Cavallini dans la courbe de l’abside, avec une grande fresque aujourd’hui perdue mais célébrée par Vasari. Et c’est dans cette église si importante qu’une famille patricienne ordonna les fresques de sa propre chapelle, dédiée aux deux saint Jean.

Saint Jean Baptiste

En effet, les deux auréoles qui émergeaient de la couche d’enduit sous les yeux des restaurateurs appartenaient à Jean Baptiste et à Jean l’Évangéliste, respectivement peints à gauche et à droite de la Madone à l’Enfant. En revanche, on n’a pu récupérer des grandes fresques qui couvraient les deux murs latéraux que les parties supérieures et les signes à peine visibles des sinoples récupérés derrière les autels du dix-huitième siècle. Ces quelques indices suffisent néanmoins à déchiffrer les deux sujets. À gauche, il y avait à l’origine le Banquet d’Hérode (dont il ne reste que la partie supérieure des superbes éléments architecturaux du palais); à droite, on trouvait en revanche la Vision de saint Jean l’Évangéliste, sujet tiré de la Légende dorée de Jacopo da Varagine et qui se réfère aux derniers jours de vie de l’Évangéliste à Éphèse (et là, on a pu sauver le superbe groupe du Christ avec les deux anges et d’autres apôtres apparaissant à Jean).
Il ne s’agit que de quelques fragments de fresques, mais ceux-ci sont conservés dans tout l’éclat de leurs couleurs; et il suffit de voir le profond raccourci du petit temple dans la scène de Jean l’Évangéliste pour comprendre qu’on se trouve devant des peintres qui ont abandonné l’enchantement bidimensionnel de la peinture bysantine. Comme le souligne Strinati, c’est une nouveauté: «Dans ses œuvres romaines, Cavallini n’a pas encore l’intention de représenter un espace réel, mais plutôt d’enrichir le récit par des éléments scénographiques. Le Jugement de sainte Cécile est un espace céleste et intangible. Ici en revanche, on voit percer un sens concret de l’espace». Inutile de dire que les parallèles avec Assise ne se comptent pas: même mise en page des fresques entre deux colonnes torses; même soin d’encadrer les scènes par une triple bande colorée; même méthode pour découper les édifices sur le fond bleu du ciel, ce qui leur donne un relief sensationnel pour l’époque.

Saint Jean l’Évangéliste

Mais il devait s’agir d’années où les bonds en avant se succédaient à répétition. Ainsi, ceux qui semblent être des précurseurs en matière de fresques et d’architecture se trouvent paradoxalement en retard pour peindre les figures – pourtant superbes – de la scène centrale de la chapelle. C’est là en effet que se trouve le cœur de ce cycle; ici, l’artiste (où le groupe d’artistes, comme le suggère Strinati) atteint un zénith d’intensité et de douceur. Le visage de Marie diffère peu des prototypes bysantins; les yeux et les sourcils sont soulignés par des lignes courbes peintes d’une main sûre, qui suit des tracés rendus parfaits par une habitude séculaire. Le regard, saisi de biais, plane avec discrétion sur ceux qui le fixent, mais reste en dehors de la mêlée. Comme elle est différente, et en ce cas plus innovante, la Madone peinte à fresque par Cavallini dans le Jugement dernier de Sainte-Cécile! Son visage est devenu irrégulier, comme s’il ne craignait plus les imperfections contingentes; ses yeux semblent s’échapper du sublime style linéaire bysantin; et sur la droite, l’ombre profonde nous parle de réalité, de consistance physique, d’un temps qui n’est plus immobile.
Et pourtant, si l’on regarde de plus près l’Aracœli, on découvre que le coup de pinceau, dense, filiforme et continu, typique de la peinture du XIIIe siècle, vibre d’une vie délicate. Plus que des coups de pinceau, il semble s’agir de caresses que le peintre passe sur le visage bien-aimé de Marie, surtout là où il recourt au vert sauge pour souligner les ombres délicates: il semble que le métier et l’affectivité se soient fondus en une parfaite harmonie. Ces mêmes coups de pinceau, fluides et ininterrompus, assument sur le corps de l’Enfant une consistance plus matérielle et dépassent la simple représentation, ils semblent vraiment sur le point de se faire chair.
Sur le fond, on aperçoit un beau rideau jaune élégamment brodé en nœuds de Salomon alternant avec quatre pétales disposés en rayons, un motif identique à celui que nous trouverons souvent à Assise, (par exemple sur le catafalque de saint François dans la scène où sainte Claire verse des larmes sur son corps), un indice ténu mais indiscutable des liens étroits qui règnent entre Assise et Rome.