Die Rührung Rembrandts vor dem Antlitz Jesu

 

Im Juli 1656 beschloss Rembrandt, am Rande des Bankrotts, sein in dem großen Haus in Jodenbreestraat befindliches Hab und Gut versteigern zu lassen. Der üblichen Prozedur entsprechend nahm die Amsterdamer Desolate Boedelskamer am 24. und 25. besagten Monats die Bestandsaufnahme auf. Eine sehr lange Liste, in der an einer gewissen Stelle drei Gemälde aufscheinen, die das Antlitz Christi darstellen. Eines davon wird wie folgt beschrieben: „Cristus tronie nae’t Leven“. Was wörtlich heißt: „Realitätsnaher Kopf Christi“. Was bedeutet diese Anmerkung „realitätsnah“? Der erste Gelehrte, der diese Inventarliste 1834 veröffentlichte, war der Meinung, es handle sich dabei um ein Versehen des holländischen Beamten, und ihm fiel nichts Besseres ein, als die Anmerkung einfach zu streichen. Zwei Jahre später bemerkte ein aufmerksamer Betrachter diese Zensur und bot als Lösungsvorschlag eine sehr gewagte Übersetzung an: „lebensgroß“. Dabei lässt der holländische Begriff „nae’t leven“, Abkürzung von „naar het leven“ nicht den geringsten Zweifel: er bedeutet „aus dem Leben genommen“, also von einem lebenden Modell „abgeschaut“. Warum hat der unbekannte, mit der Bestandaufnahme betraute Beamte das Bedürfnis dieser Präzisierung verspürt, fast als wäre es ein Erkennungszeichen dieser Reihe kleiner Christus-Köpfe? Um diese Frage zu klären, hat das Louvre-Museum mit zwei Museen in Philadelphia und Detroit ein gemeinsames Projekt eingeleitet und eine der bemerkenswertesten Ausstellungen der letzten Jahre auf die Beine gestellt. Die Ausstellung, deren Titel in Paris Rembrandt und die Figur Christi lautet – und die bei den nachfolgenden Etappen in Philadelphia (bis 30. Oktober) und Detroit (November bis Februar 2012) den direkteren Titel Rembrandt und das Antlitz Christi trägt – wird von einem wunderschönen Katalog begleitet, der in einem italienischen Verlag erschienen ist (Officina Libraria, 37 Euro auf Amazon.it).
Das Herz der Ausstellung, bei der man einige absolute Meisterwerke bewundern kann, wie beispielsweise die Variationen, die Rembrandt zum Thema des Abendmahls in Emmaus gemalt hat, ist der Saal, in dem außer den in der Inventarliste aufgeführten Köpfen noch weitere vier weitere ausgestellt sind: Ölgemälde, die die Kritiker im Laufe der Zeit aufspüren hatten können. Dafür, dass diese Bilder für den Maler eine ganz besondere Bedeutung hatten, spricht der Umstand, dass zwei von ihnen laut Inventarliste in seinem Schlafzimmer hingen: aber das allein genügte nicht, um die Kritik von ihrer Echtheit zu überzeugen. So hat das Rembrandt Research Project – eine Institution, deren Aufgabe es ist, in der immensen Masse von Werken, die dem holländischen Maler zugeschrieben werden, zu „beglaubigen“, welche davon mit Sicherheit vom Meister selbst stammen – die sieben Gemälde kurzerhand aus dem Katalog gestrichen. Inzwischen ist die Arbeit des Kritikerteams, auch dank der an den Bildern vorgenommenen wissenschaftlichen Analysen zu der Überzeugung gekommen, dass die vier Köpfe echt sind. Die anderen wurden als „aus dem Atelier Rembrandt stammend“ etikettiert. In der Zwischenzeit konnten jedoch noch andere Kopien entdeckt werden, die darauf schließen lassen, dass ebenso viele Originale verloren gegangen sein müssen. Ein Zeichen dafür, dass dieses Sujekt für Rembrandt überaus wichtig gewesen sein muss und er viele Auftraggeber dafür hatte.
Was aber ist der Grund dafür, dass diese Werke von den Kritikern so lange ignoriert wurden? Es hat sicherlich mit diesem „nae’t Leven“ zu tun, das die Gelehrten lange Zeit verblüfft hat. Rembrandt lebte in einer Gesellschaft, die größtenteils protestantisch war und in der sich das Kunstverständnis grundlegend geändert hatte. Jahrzehnte vorher, 1566, war der Konflikt mit dem Katholizismus zu einer gewalttätigen ikonoklastischen Kampagne ausgeartet, in deren Verlauf sehr viele Kunstwerke in holländischen Klöstern zerstört wurden. Südlich des Flusses Scheldt hatten die Katholiken die Kontrolle über die Situation wiedererlangt, und dank des Schaffensdrangs von Pieter Paul Rubens konnten sich die Kirchen in Antwerpen wieder mit Kunstwerken füllen. Im Norden dagegen war alles für immer anders geworden. Die Künstler hatten sich auf Genremalerei verlegt und versorgten einen Markt, dessen Auftraggeber keine großen Kunstmäzene mehr waren, sondern eine Klasse neureicher Käufer. Religiöse Themen waren rar geworden, was überwog, waren Szenen aus dem Alten Testament. Das Christusbild stand im Zentrum einer heftigen Debatte: ein Schüler Rembrandts, Jan Victors, behauptete sogar, es bestünde die Gefahr eines „Götzendienstes“.

Rembrandt bewegte sich in diesem Kontext mit absoluter Freiheit. Gewiss, seine Werke waren für einen privaten Kundenkreis bestimmt, manchmal sogar für ihn selbst. Aber es ist offensichtlich, dass er ein tiefes, kaum zu unterdrückendes Bedürfnis danach verspürte, sich mit der Figur Christi zu befassen. Die Erfahrung des Caravaggio, der die Darstellungen des Lebens Jesu aus der idealistischen Perspektive gelöst und sie in einem Horizont realistischer Glaubwürdigkeit angesiedelt hatte, hatte ihm einen entscheidenden Anreiz gegeben. Rembrandt ging diesen Weg weiter, dem Kontext Rechnung tragend, in dem sein Handlungsspielraum angesiedelt war. Er studierte Quellen für die konkreten Details, setzte sich mit der Geschichte des Flavius Josephus auseinander, wie ein Holzschnitt aus dem Jahr 1659 zeigt – Petrus und Johannes an der Tempelpforte –, in dem das Gebäude nach den Quellen der Antiquitates Iudaicae gezeichnet wurde.
Das „nae’t Leven“, von dem die bereits genannte Inventurliste spricht, suggeriert in diesem Sinne ein wesentliches Element. Wie Lloyd DeWitt, einer der Organisatoren der Ausstellung schreibt, suchte Rembrandt sein Modell in der jüdischen Gemeinde von Amsterdam – einerseits, um die guten Beziehungen wieder herzustellen, die ihn mit dieser Gemeinde verbanden, vor allem aber, um ein menschliches Modell vor sich zu haben, das „ethnographisch Christus nah war“. Diese Darstellung stellte „eine Absage an die ikonographischen Stereoptypen und die Götzenverehrung durch den Realismus“ dar. Es ist kein Zufall, dass die Ausstellung und die durch sie erlangten Erkenntnisse in der israelischen Presse großes Echo fanden. Besonders in der Tageszeitung Haaretz, die einen Artikel veröffentlichte, der einen bedeutungsvollen Titel trägt: Rembrandt’s Jewish Jesus.
Einem anderen Kritiker, Willem Adolph Visser’t Hooft, zufolge „mutet das Porträt auf den ersten Blick wie das eines Rabbiners an. Aber man nimmt sofort wahr, dass da etwas Mysteriöses ist.“ Dieser Christus ist weit davon entfernt, uns mit seiner Majestät zu beeindrucken. Im Gegenteil: er ist „ohne Form und ohne Schönheit“, „erhebt seine Stimme” nicht“. Darin liegt die Substanz der von Rembrandt gemalten Christusbilder. „Ohne Form und ohne Schönheit“ zeugt für das Fehlen jeglicher Rhetorik, jedes ästhetischen Idealismus. Christus überrascht uns in einem Kontext absoluter Normalität, und das gilt sowohl für den Rahmen, in dem er angesiedelt ist, als auch für die reflexive Stille seiner Haltung. Und er „erhebt seine Stimmt nicht“, weil Rembrandt ihn sich in einem Moment vorstellt, in dem er in einen freundschaftlichen Dialog mit den Menschen seiner Umgebung vertieft ist. Christus wird also in einem „privaten“ Moment dargestellt, sozusagen hinter den Kulissen seines öffentlichen Wirkens. Ein Antiheld-Christus, wahr in seinem verzehrenden Blick und der Süße des Kontakts, den er zu seinem Betrachter herstellt. Es sind Bilder, die man an das Umfeld angepasst hat, für das sie gemalt wurden, fast wie um herauszustellen, wie zeitgenössisch sie sind. Und gerade das war es wohl, was Rembrandt gesucht hat, vor allem für sich selbst, aber auch für eine kleine Gemeinde von Personen, die sich nicht mit der Leere abfinden wollte, die ihnen der Protestantismus auferlegt hatte. Die Christusköpfe beeindrucken heute gerade deshalb so sehr, weil sie in ihrer ikonographischen Einfachheit keine Interpretationsschlüssel brauchen, kein besonderes „Wissen“ erforderlich machen. Sie wollen einfach nur betrachtet werden.